الفهرس 
العنوانيوجد فقط 14 صفحة متاحة للعرض العام
 |  | from | 187 |  |  |
| | | from | 187 | | |
المستخلص
يمثل ” فاروق شوشة ” - كما هو معروف – مع زملائه من الشعراء أمثال : ” أمل دنقل ، ومحمد عفيفى مطر ، ومحمد إبراهيم أبو سنة ” – الجيل الثاني أو الموجة الثانية فى حركة شعر التفعيلة فى مصر ؛ إذ بدأ عطاؤه الشعرى المتميز منذ عام 1966 عندما أصدر ديوانه الأول (( إلى مسافرة )) ، وتمتد ممارسته الإبداعية حتى الآن إلى أكثر من أربعين عامًا أصدر خلالها أكثر من ست عشرة مجموعة شعرية ، إضافة إلى مجموعة من دواوين الأطفال والكتابات النقدية والثقافية ، ودور إعلامي بارز فى وسائل النشر المرئية والمسموعة والمكتوبة ، وغير ذلك من عطاءات ثرية رشحت صاحبها ليكون من الخالدين فى مجمع اللغة العربية ، ووقفت فى النهاية أمام حقيقة مهمة أوجزها ” د. يوسف نوفل ” فى عبارته :
” إنما الفاروق شاعر ”( ) .
لقد استطاع فاروق شوشة خلال ممارسته الشعرية الطويلة أن يرسخ درجات عالية من العلاقات البنائية النصية ، والجدليات الإيقاعية الجمالية ، مما أكسب قصيدته قدرتها على التجديد والتمثل والإضافة ، وتحقيق الاتصال مع التيار الأصيل الحريص على أن يبقى النسق اللغوى لهذا الشعر عربى الوجه والملامح والسمات .
كما جعل قصيدته تتنافس فى إبداع حياة لا سابقة لها ، ولديها القدرة على الادهاش ، ومن وفرة الإحساسِ ، ما يجدد اللحظة باللحظة ، ويفيض على الزمن بالغنى والحركة ، والإيقاع الجياش الذى يفور دومًا ، ولا يهدأ( ) فى بعث حيوية اللغة ، وإطلاق جمالياتها ، وتجديد ألوانها ، وتفجير آثارها الخفية .
ومن خلال دراسة الإيقاع فى شعر فاروق شوشة توصل هذا البحث إلى مجموعة من النتائج والملاحظات التى يمكن إجمالها في النقاط الآتية :
( 1 ) يأتى ( 86.4% ) من قصائد شوشة على الشكل التفعيلى ، و ( 9.9% ) على الشكل البيتى ، وتجمع ( 3.7% ) بين الشكلين .
( 2 ) تشهد البنية العروضية للإطار النغمى فى قصيدة التفعيلة عند شوشة أربعة مراحل تطورية ، فى حين تتسم البنية العروضية فى قصيدة البيت ، وفى قصيدة الجمع بين التفعيلى والبيتى بثبات ملامحها بعد المرحلة الأولى التى تقع فى الدواوين الخمسة الأولى من نتاجه ، وهذا راجع إلى قلة اعتماد شوشة عليهما فى بناء تجاربه بعد هذه المرحلة .
( 3 ) تكاد تكون البحور المستخدمة فى تشكيل البنية النغمية الوزنية لقصيدة التفعيلة عند شوشة ، هى نفسها البحور المستخدمة عند معاصريه من شعراء التفعيلة ، وإن تفاوتت معدلات شيوع بعضها ، فـ (( المتدارك ، والرجز )) اللذان يقعان فى شريحة البحور المرتفعة الشيوع عند شوشة ، يأتيان فى الشريحة نفسها عند معاصريه – وإن تبادلا المراكز عند البعض – بعدما كانا من البحور النادرة الشيوع عند الإحيائيين ، وعند شعراء أبوللو ؛ بل فى تاريخ الشعر العربى .
أما (( الرمل ، والمتقارب )) اللذان يقعان فى شريحة البحور المتوسطة الشيوع ، فإن معدلاتهما تتراوح بين شريحتى الوسط والقلة عند معاصريه .
وفيما يتعلق بـ ( الكامل ، والخفيف ، والبسيط ، والوافر )) الذين يقعون بين شريحتى القلة والندرة ، فإن نسب استخدامهما - بصفة عامة – لا تختلف فى الشعر المعاصر .
( 4 ) يتبين من خلال رصد حركة التواتر الإيقاعى في قصيدة التفعيلة عند الشاعر أن الحركة الإيقاعية في قصائد المتدارك ( فَعْلُنْ ) ، وقصائد الرجز تسمح بظهور مجموعة من التموجات النغمية المنمازة التى يعتمد عليها الشاعر في تكوين زوايا ارتكاز صوتية دلالية تضيف ثروة فى الأنغام ، وغنى فى الألحان ، وخصوبة فى الفواصل والقوافى ، وإضاءات ثرية فى إنتاج بلاغة النص ، الأمر الذى قد يفسر شيوع المتدارك ( فَعْلُنْ ) ، والرجز فى شعر شوشة التفعيلى ؛ إذ يأتى الأول بنسبة ( 26.5% ) ، والثانى بنسبة ( 23.8% ) .
أما القصائد التى لا يظهر فى حركتها الإيقاعية تموجات نغمية مختلفة ، فإنها تلجأ إلى استخدام التدوير بشكل يسهم فى تنويع حركية السياق النغمى ، وتشكيل أنساق وزنية لها تميزها فى الحد من تدفق الحركة الإيقاعية وانسيابها ، أو تسريعها والرفع من وتيرة تواترها .
ويعد الكامل صاحب الصدارة فى نسبة السطور المدورة التى تأتى فى قصائده (( 61.6% )) ، يليه المتدارك ( فَاعِلُنْ ) (( 58.9% )) ، ثم الخفيف (( 58.6% )) ، ثم البسيط (( 39.6% )) ، ثم الرمل (( 38.6% )) ، ثم المتدارك ( فَعْلُنْ ) (( 28.8% )) ، ثم المتقارب (( 25% )) ، ثم الوافر (( 12.4% )) ، ثم الرجز (( 10.6% )) .
( 5 ) يعطى فاروق شوشة فى قصائده التفعيلية اهتمامًا واضحًا وكبيرًا للقافية ، كما يستخدم للروى حروفًا تتميز بقوتها ووضوحها السمعى ، ويكثر من المقطع الزائد الطول ( OOI ) الذى يتطلب وقفة طويلة فى نهايات السطور مصحوبة بحدة وعلو فى الصوت .
( 6 ) يحرص الشاعر فى قصيدته البيتية على علو الصوت وبروز الإيقاع ، وهو ما يتضح من خلال إطالة المسافة الموسيقية التى يستغرقها المنطوق في الإنشاد - ( 75% ) من القصائد على البيت التام - وتشكيل البنية النغمية الوزنية في ثلثى هذه القصائد على البحور المركبة : ” البسيط ، والسريع ، والخفيف ، والطويل ، والمجتث ” ، فى حين لا تشكل البحور البسيطة ” المتدارك ، والمتقارب ، والرجز ، والكامل ، والرمل ، والوافر ” سوى الثلث الباقى .
كما يحرص الشاعر على أن يكون إيقاع النهاية في موضع القافية بطيئًا ومميزًا في السمع ؛ إذ تسيطر الصيغة الوزنية ( فَعْلُنْ OIOI ) المكونة من مقطعين طويلين على ما يقرب من ثلثى القصائد ، إضافة استخدام الأصوات المجهورة فى موضع الروى .
( 7 ) تتضافر حركة التواتر الإيقاعى مع مستويات البناء النصى المختلفة فى خلق الإيقاع ، وتشكيل الركائز التى يرغب الشاعر من المتلقى فى أن يشاركه فى إنتاج دلالتها ، وقد سعى الشاعر إلى ذلك عبر مجموعة من السياقات الإيقاعية الخصبة ، كاستخدام أكثر من إطار نغمى وزنى داخل القصيدة ، والمزاوجة بين الشكل التفعيلى والبيتى فى القصيدة الواحدة ، ودلالات علامات الترقيم ، والتشكيل البصرى ، والتدوير ، وظهور تموجات نغمية تضيف إلى حركة التواتر الإيقاعى خصوبة فى تكوين زوايا الارتكاز الدلالى التى يمعن الشاعر فى الإلحاح عليها .
( 8 ) يلتقى المتلقى فى كثير من قصائد شوشة البيتية بنبض موسيقى يدفىء السمع والذوق معًا ، ويبرهن على أن قصيدة البيت مازالت قادرة على التعبير عن التجارب المعاصرة ، وأنها لم تتحول بعد إلى حفرية من حفريات التاريخ .
( 9 ) تبرهن التجربة الشعرية عند فاروق شوشة على أن الشعر الحقيقى المفعم بعمق التجربة الصادقة التى تعصف بالقلب والعقل ، والمسكون بقلق المعرفة المنسابة التى تجرف قحط كل ما يوقف رعايتها لميراث العلم ، والمطلق تطلعات النفس البشرية وطاقاتها الكامنة المتجددة فى كل زمان ومكان – سيبقى صوت الحياة وإيقاعها الجياش ، وتحققها الدائم ، وهتافها الكونى .